.STAGE MUSIC AND ORATORIO
Euridice
di Ottavio Rinuccini
Musiche
di Jacopo Peri
Personaggi:
Tragedia,
Orfeo,
Plutone,
Tirsi,
Ensemble
Les Nations
Direzione
Regia Beatrice Santini
Il mito di Orfeo si attaglia alla
perfezione alla nascita dell’opera, concordemente fissata nella composizione di
‘Euridice’ di Ottavio Rinuccini
e Jacopo Peri. Il mito, universalmente noto in un epoca
di rivisitazione della tradizione classica, diviene il paradigma del cantore
solista che muove gli animi degli ascoltatori e dimostra così la potenza della
musica. La scelta di Orfeo come simbolo della nuova corrente del canto
solistico e drammatico non è casuale: Orfeo è generalmente rappresentato come
cantore che si accompagna con la lira, immagine speculare del cantore moderno
che si accompagna al liuto, la cui capacità di commuovere sta nella
combinazione di parola e musica e non in uno o nell’altro dei due elementi
presi separatamente. Per questo Orfeo affascina tanto i compositori d’opera
(Peri, Caccini, Monteverdi fino poi a Gluck o addirittura Offenbach):
egli rappresenta la chiave di volta del linguaggio operistico, l’elemento che
legittima l’unione di teatro e musica.
Il lavoro operato per quest’allestimento è stato proprio quello di cercare di
ricostruire questo nesso inscindibile: fare teatro senza dimenticare la musica, ‘muovere gli affetti’, per usare un’espressione cara a Peri
e al suo circolo, con il gesto, la parola, il canto, gli strumenti.
Mancano in quest’allestimento le macchine, elemento tipico del teatro
seicentesco atto a creare meraviglia negli ascoltatori: forse però ‘Euridice’ è l’opera che meno ne soffre la mancanza,
incentrata com’è sulla forza dell’espressione personale. La scena è data dai
luoghi meravigliosi che ospitano lo spettacolo.
Il
soggetto
La scena si svolge in
Tracia, l’ambientazione è bucolica, tutti i personaggi sono pastori o ninfe: Orfeo
- pastore di origine semidivina il cui canto è tanto dolce e bello da incantare
anche belve, alberi e sassi - ed Euridice vengono
festeggiati dagli amici nel giorno delle loro nozze: canti e balli accompagnano
la gioia di tutti. Euridice si apparta con le compagne, mentre gli amici più
vicini ad Orfeo, Arcetro e Tirsi, lo prendono
scherzosamente in giro rallegrandosi con lui per essere finalmente riuscito a
far innamorare di sé Euridice, finora sorda ai suoi
lamenti. Improvvisamente entra in scena Dafne, ninfa amica di Euridice, che con spavento e dolore racconta come, mentre
danzava sul prato, Euridice sia stata morsa da un
serpente e sia morta. Orfeo è annichilito dalla notizia, poi il suo dolore
esplode: esce correndo verso il luogo dove Euridice è
morta. Arcetro lo segue temendo che possa
uccidersi.
Intanto tornano pastori e ninfe che hanno assistito all’evento e tutti,
insieme, lamentano il triste destino. Entra però Arcetro
che invita tutti a non piangere e racconta come Orfeo sia ancora vivo e sia stato
soccorso da una Divinità: Pastori e ninfe intonano allora un canto di speranza
e si dirigono al tempio per ringraziare gli Dei.
La bocca dell’Inferno. Venere, discesa dal Cielo per soccorrere Orfeo,
profondamente commossa dal suo canto, lo guida alla
porta degli Inferi: se Orfeo riuscirà col suo canto a commuovere Plutone, Dio
degli Inferi, come ha commosso lei, potrà riavere Euridice.
Venere parte e Orfeo inizia il suo canto, in cui profonde tutta la sua sapienza
e la profondità delle sue emozioni. Plutone appare, contornato da anime
infernali: inizia un dialogo nel quale Orfeo lentamente riesce a convincere lo
scettico e sprezzante Plutone, aiutato da Proserpina, sposa di Plutone, e da
Caronte, traghettatore delle anime all’Inferno. Orfeo prorompe in un canto di
gioia, mentre le anime infernali commentano con un coro moraleggiante che
invita gli altri mortali a non tentare di imitare l’audacia di Orfeo, poiché a
non tutti è concesso quello che un semideo può
ottenere.
Ancora i campi di Tracia: gli amici di Orfeo attendono ansiosamente il suo
ritorno. Entra Aminta raggiante che racconta come,
mentre era andato a consolare i genitori di Euridice,
sia rimasto sbigottito vedendo apparire Orfeo ed Eudirice
insieme. Arcetro canta la
suo gioia e, poco dopo, fa il suo ingresso
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Il transito di S. Gioseppe
di Giovanni Paolo Colonna
S. Giuseppe Elena Biscuola
Angelo/Gesù Patrizia Vaccari
Maria Laura
Antonaz
Lucifero
Ensemble Les Nations
Davide Monti,
Marco Dal Bianco, violoncello
Direzione
Rappresentazione
in forma semiscenica, con luci e costumi
‘Il transito di
S. Gioseppe’ di Giovanni Paolo Colonna appartiene alla
ricchissima produzione di oratori che pervade tutto il Seicento. L’oratorio
nasce con la controriforma, legato in particolare all’ordine religioso dei
Filippini (fondato a Roma da S. Filippo Neri) che si assume il compito, fra
l’altro, di diffondere le storie sacre in un modo tale da avvicinare e
avvincere il pubblico, secondo il principio controriformistico che prevede come
miglior modalità di diffusione della fede il miscere
utile dulci, unire l’utile al dilettevole, cioè
trasmettere i contenuti religiosi attraverso le forme piacevoli delle arti
(musica, poesia, pittura, scultura). All’epoca di Colonna, quando il ‘Transito’ viene composto, l’oratorio è ormai in tutto e
per tutto il corrispettivo sacro dell’opera, dalla quale trae le forme, i modi
di esecuzione, l’intensa espressività, il gusto per la vocalità e anche un
pizzico di divismo per ciò che concerne i cantanti. Gli oratori sono insomma
intensamente ‘mondanizzati’ prova ne siano le sedi in
cui venivano spesso eseguiti (case nobiliari e non più solo edifici oratoriali)
e le cronache che ci raccontano di oratori seguiti a ruota da feste danzanti e
intrattenimenti decisamente poco spirituali. Il risultato delle contaminazioni
operistiche è tuttavia una intensa ricerca espressiva
e spettacolare della musica, che trae dalle tematiche religiose spunti per
realizzazioni musicali di grande gusto ed efficacia.
La trama su cui si regge ‘Il transito di S. Gioseppe’
è quasi un pretesto: Un’angelo
scende dal cielo ad annunciare a S. Giuseppe che quello sarà il giorno della
sua morte: Giuseppe accetta la propria sorte e riesce a farla comprendere anche
a Maria, in un dialogo drammaticamente molto efficace. Gesù li raggiunge e
sancisce con le sue parole la serena accettazione della decisione divina. Ma…
Lucifero, venuto a conoscenza della cosa, cerca di turbare il cuore di Giuseppe
e Maria insinuandovi dolore e rimpianto, quindi ribellione alla volontà
celeste. Per questo convoca Furie, spettri e ombre con vere e proprie arie di
bravura, fra cui una con tromba concertante che richiama atmosfere guerresche
secondo i canoni dell’epoca. La confusione penetra nel cuore di Giuseppe e
Maria, che la esprimono in arie e recitativi dagli affetti mutevoli. L’angelo
scende però nuovamente dalle sfere celesti ad assicurare la sua protezione
contro i complotti del Maligno che alla fine si dichiarerà sconfitto. La
caratterizzazione dei personaggi è varia ma netta: Lucifero è una voce di
basso, come spesso accade per i personaggi infernali, che sfrutta al massimo la
propria estensione vocale spingendosi a note gravissime; per converso l’angelo
indulge in soprannaturali vocalizzi che arrivano a note altissime per l’epoca
(la parte era probabilmente destinata alla voce ambigua ma versatile dei
castrati): Maria e Giuseppe mostra lati umani estremamente toccanti, mentre a
Gesù è destinata l’espressione della divina serenità.
San Sigismondo, re di
Borgogna
di Domenico Gabrielli
S. Sigismondo Elena Biscuola
Gondemaro Patrizia
Vaccari
Inomachia Laura
Antonaz
Clodomiro Andrea
Favari
Duce
Ensemble Les Nations
Davide Monti,
Marco Dal Bianco violoncello
Maurizio Piantelli arciliuto,
chitarra barocca
Direzione
Rappresentazione
in forma semiscenica, con luci e costumi
‘Il transito di
S. Gioseppe’ di Giovanni Paolo Colonna appartiene
alla ricchissima produzione di oratori che pervade tutto il Seicento. L’oratorio
nasce con la controriforma, legato in particolare all’ordine religioso dei
Filippini (fondato a Roma da S. Filippo Neri) che si assume il compito, fra
l’altro, di diffondere le storie sacre in un modo tale da avvicinare e
avvincere il pubblico, secondo il principio controriformistico che prevede come
miglior modalità di diffusione della fede il miscere
utile dulci, unire l’utile al dilettevole, cioè
trasmettere i contenuti religiosi attraverso le forme piacevoli delle arti
(musica, poesia, pittura, scultura). All’epoca di Colonna, quando il ‘Transito’ viene composto, l’oratorio è ormai in tutto e
per tutto il corrispettivo sacro dell’opera, dalla quale trae le forme, i modi
di esecuzione, l’intensa espressività, il gusto per la vocalità e anche un
pizzico di divismo per ciò che concerne i cantanti. Gli oratori sono insomma
intensamente ‘mondanizzati’ prova ne siano le sedi in
cui venivano spesso eseguiti (case nobiliari e non più solo edifici oratoriali)
e le cronache che ci raccontano di oratori seguiti a ruota da feste danzanti e
intrattenimenti decisamente poco spirituali. Il risultato delle contaminazioni
operistiche è tuttavia una intensa ricerca espressiva
e spettacolare della musica, che trae dalle tematiche religiose spunti per
realizzazioni musicali di grande gusto ed efficacia.
